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西藏唐卡的整一性艺术风貌
2008-01-10 14:29 格桑益希 凡建秋 

西藏唐卡的整一性艺术风貌

格桑益希凡建秋

藏族唐卡的整体风貌,表现着一种明显的整一性,整体风貌特别鲜明突出。即使对唐卡一无所知的人,见过一次便能记住其鲜明的特性。藏族唐卡的整一性特征,也是其独特性的体现。从艺术形式的角度来看,千百年来的唐卡在题材、内容、形式上具有稳定性,而这个风格手法的整一性是因为唐卡内在的文化的整一性,对周边文化的吸纳和同化,并形成藏民族自己的审美风范是其必然的原因。

一、藏族唐卡的文化整一性

藏族文化对周边各地域其他民族文化不断地整合,以本民族文化为根本而形成自身民族文化的整一性。藏族唐卡集波斯细密画,印度犍陀罗的造型,中原工笔重彩等技法之大成于一身,如其文化一样,形成多元一体的大局面。

唐卡绘画是宗教的艺术工具,它的绘制是与宗教传播联系在一起的。在佛教传入之前,藏族地区是没有唐卡艺术的。最早的唐卡便是《宗喀巴自画像》唐卡,那时佛教已然兴盛。藏民族对周边文化的吸收整合主要是指对宗教文化和宗教艺术的整合,这就是公元7世纪时吐蕃奴隶政权建立时,佛教几乎是同时从汉地、泥婆罗、天竺三个方向进入藏区。如能见的最早的文献《旧唐书·吐蕃传》中便说:“松赞干布与文成公主联姻时,公主进藏携带有释迦佛像经卷……营造工巧著作六十种”。对于佛像的传入,经卷的传入,便是藏民族对汉地佛教的认同。对文化的认同,也便认同了唐卡艺术。对中原汉地佛教艺术的认同接纳,在穆宗长庆年间(公元821年),吐蕃请盟,唐会盟使节进藏,也有很多汉地民间画工,去罗夕(今拉萨)专门为吐蕃贵族画画。唐蕃之间的文化艺术交流非常频繁,藏民族在吸纳唐汉文化时,并没有一味的吸收而汉化,而是以宽容的心怀,主动的吸收汉地的先进文化,融入藏民族文化里,丰富自身文化体系,而没有失去民族自我文化的体貌。

藏民族对天竺、泥婆罗的文化艺术也是兼收并蓄,在藏民族唐卡艺术的整一性中,也可以看到其影响的广度和深度。法国伯希和《敦煌图录》记载:敦煌、新疆一带的艺术应分类为:A.犍陀罗式;B.古代土耳其式;C.近代土耳其式;D.回纥式;E.喇嘛式一说。这些记载虽然是从语言上把藏族绘画进行分类,但此种分类在藏民族绘画的整一性前提下才能成立的,并不是纯粹是犍陀罗艺术或土耳其艺术,而是有此种风格迹象的藏民族艺术。费新碑老师的《藏传佛教绘画艺术》认“藏族佛教艺术的风格是以唐风为主”的,这个观点我认为是不对的。因为藏民族的艺术,在向周边先进文化的主动学习吸纳,但是并不是将先进文化直接搬入藏区,而是融汇兼并,形成藏民族的艺术。如藏传佛教、藏传绘画,为什么被称为藏传的,就是因为其鲜明突出的民族特色,如是以唐风为主,那就不会被贯以“藏传”的名称了。

藏民族的文化在对周边先进文化的主动吸纳中发展壮大,并愈加突出其民族特色。其特色的形成,就是因为藏民族人民善于学习,善于选择,善于整合,而最终在文化方面对周边的族域进行整一性融合。

二、藏族唐卡的民族审美风范整一性

藏民族作为雪域高原上一个统一的民族,地理环境,人的生理和心理结构,所受共同文化的熏陶,而形成民族统一的审美意志和审美追求。所以他们的审美意志和审美情趣都有着鲜明的共性,藏族唐卡的作者以民族的审美来创作了作品,唐卡的观者,接受者也是以民族共同的审美来欣赏和接受膜拜唐卡作品的。藏族画师的个性及其所画的唐卡的风格便自觉不自觉地服从于民族共同的审美追求。这样便更进一步的强化了藏族唐卡的整一性,民族共性是由个性来形成的,而个性又融入共性中,民族群体的审美实现重于个人审美的实现,因此,藏民族的美术作品,单件的唐卡作品的优点和特长,素材、技法、色彩、形式,都服从于民族共性的规范。这些精华和长处集中起来,普及开去便形成了藏族唐卡总体上的优势,并不断的得到定型和巩固,而更进一步的强化了藏族唐卡艺术的整一性。如历代藏族画师绘制释迦牟尼佛像,都依据经典的规范,不管是千百年前的画师的作品还是今天画师的作品都是依据经典来制作的,其造像都必须遵照一定的规范;而在技法上,唐卡的材质和功用便决定其必须以布类为底,决定了唐卡的颜料必须选用覆盖力和附着力强的矿物颜料,而这两者便确定了也可以说是限制了藏族唐卡的技法表现———必定是平涂勾线为主,辅以晕染。因唐卡是宗教的工具,是为了宣扬佛教而产生的,其内容必定是宣扬佛教经典教义、教理,为说服民众信佛,超度众生,就得虚构一个理想的美好的彼岸世界,便决定了唐卡的内容必然是一个辉煌多彩的世界,在色彩上必然是艳丽堂皇的。藏族唐卡的审美风范整一性表现很鲜明。昭彰宗教教义,传述史实世情的目的与审美处于同样重要的位置,不像汉地的美术作品总是以审美为第一,或者是抒发个人的情感为主。藏族唐卡总是将内容、目的、审美并驾齐驱,因而使其艺术风格并重于佛学、政治、理念精神等。将个性统一在了类型的格局中,无论作者还是观者都有一种超越于感观享乐的精神体验———“观想”“静观”。这种“移情”式的东方传统审美方式,是对自身情感的寄托和释放,并不是局外人所认为的“宗教膜拜”。服从服务于宗教的功能性,十分自然而广泛地存在于藏族宗教美术的审美价值和审美效果里。藏民族共同的审美风范的整一性要求“某一位”画师的审美要符合“每一个”藏民族人的审美,也是因此而形成藏民族的整一性审美风范。这并不是说藏民族唐卡绘画不要个性,藏族唐卡绘画也因风格手法的不同而形成了不同的流派。在藏族唐卡绘画的高峰发展时期,便有三大画派:门者画派,此画派是门乃屯珠的“门派”,以及他同学群则青木的“青派”和席巴活佛的“席派”综合而成的画派。其特征是构图简明扼要,朴素无华,不追求太多的图案和装饰;色彩上不重渲染只作浓淡变化,画面韵律极强,是宗喀巴宗教改革的思想在唐卡绘画上的反映。门萨画派,则倾向于人物造型夸张、构图宏大、图案装饰性强、色彩饱和。嘎马贡画派,因在地理上和汉地接壤,因而形成一种受汉地艺术风格影响的新唐卡艺术。各画派都有着各自的特色,那是在藏民族艺术的范围内,在共性的笼罩下细分出的个性。

综观藏族唐卡艺术,所有成千上万的单幅作品,只是一组甚至是一件作品在面上的扩展和量上的重复,这是因为宗教艺术本身要受宗教题材内容的规范限制,同时也创造了宏大的数量上的气势。一件超大型的作品的局部,便可以是一件单件的作品,而某一单件的作品而能构成藏民族整一的审美风范,是因为局部或单件作品的风格特征统一在某一超大型作品或藏民族完整的整体风貌上,加上共同了解了单件作品,作者与观者在审美情趣和审美意志上的高度一致,所以唐卡绘画作品中的个性的审美便相对弱化了,从而使藏民族美术的整一性更为突出鲜明。巨幅藏族唐卡的完成,并不是个人作者能完成的,是个人作者群体作者之间相互合作而成的。

也即是说唐卡的绘制过程是个人作者、群体作者之间的相互影响、相互激发、互补同构的过程。个人作者与群体作者相互合作绘制唐卡的过程,也使唐卡作品的质量更高,同时也将作品的单幅风格与巨幅组画的风格,作者个人风格与民族群体的风格溶化到民族的整一风格中,就必然的实现了藏民族唐卡绘画的共同风格。藏民族常是集中力量的大规模的搞建设活动,如在藏族历史发展中的几个特定的历史时期,寺院建设大量的集中,寺院建设必少不了寺院美术建设,大量的绘制唐卡、壁画及建筑装饰,集中了各个地方的优秀人才,在寺院美术的建设中集中了全民族的聪明才智,集体创作,集体来完成。在吐蕃时期,松赞干布迎娶了汉地文成公主和尼泊尔迟尊公主,在拉萨兴建大昭寺、小昭寺,集优秀画师,绘制了壁画、唐卡、雕塑等,这时期的作品今天仅留存在拉萨大昭寺中心主殿的第一、二层壁画中。在赤松德赞时期,公元762年,由印度僧人寂护主持设计了桑鸢寺,也绘制了大批的壁画和唐卡、雕塑等。在12世纪左右,佛教在藏民族地区的再度兴盛,又集中了广大的民间艺人和工匠,绘制佛画,塑佛像等。在15-16世纪,藏传佛教艺术又达到了一个繁荣时期,集中力量修建了甘丹、哲蚌、色拉、扎布伦寺院等,还有无数的规模较小的寺院的修建。修建寺院是因为佛教的发展所需,寺院的修建必然有佛教绘画的繁盛。且绘制唐卡已不只是民间画工工匠,宗教上层也参与了绘制活动。不少高级僧侣人士既是佛教权威,也是绘制唐卡的高手。他们的参与刺激了社会对唐卡艺术的需求,也使唐卡绘画创作绘制进入了高潮。个体组成的群体的参与,就形成了这样的结果:既认可强调个人风格,又规范统一了个性,其中还包括着审美大众直接或间接的参与和辅助性的营造。藏民族的群体创作不同于西方的“集体无意识”,藏民族的群体绘制中更多的体现了主动性、自觉性、积极性和集体意志,而这里面的集体意志又是广泛的个体意志的高度一致。在藏族唐卡绘画中表现出个性情感与集体意识的一致,个人价值与集体功效一致,单件唐卡作品与藏族绘画整体的一致。也即,藏族绘画中体现了个人作者和作者群体的艺术风格、审美特征和文化风范的整一性。

三、风格手法的整一性

藏族唐卡在风格手法上更进一步地体现了其整一性的风貌。藏族唐卡以宗教绘画为主,就有着统一的题材内容,即使是有着变化发展也是在统一的前提范围内,如在统一的宗教题材里,可以有着佛的不同变身的表现,在内容上也可随意装饰,但是前提是须符合宗教规范。在风格手法上,由唐卡的材料决定其风格手法的一致性,另外在佛教造像经典的约束下,也使得藏族唐卡的风格手法呈现出完美的整一性,藏民族的集体审美,缓慢稳定发展的藏族美术历史和规范模型的约束,而使藏族唐卡艺术具有宏观民族审美的整一性。

在漫长的历史中,唐卡在藏民族祖祖辈辈的营造中,平行延续,缓慢发展,长期滞留于原有的模式中,几百年基本不变,即使有变化也是在原有模式的绝对优势下的细微变化。翻开唐卡画册,一幅明代的释迦牟尼佛像与清代、当代的释迦牟尼佛像的比较,其宗教内涵自不必说,其艺术语言绝对是相同的,不管是构图、造像、色彩、装饰等等,都是大同小异。当代唐卡《释迦牟尼师徒三尊》与清代唐卡《释迦牟尼和十六罗汉》中的释迦牟尼佛像,几乎是相同的,其造像、坐姿、手印、神情、衣饰因经典的规范而完全一样。再看色彩,身上的袈裟色彩,每幅画都是红色与黄色的搭配,皮肤则是规定的,其头光身光的色彩也是一样的,只是前者因构图人物形象大,而在空白处添加了修饰花纹,后者因画面场景庞大而内容又多,所以人物形体所占画面比例相对小,其留空的地方面积较小,而以勾线来进行装饰。老样式的佛教造像和政教史实素材,统一的模式,单调的主题在世世代代藏族人民的苦心经营下,一点点的精化、深化、成熟到无以复加的程度,成千上万的作者与观者以群体作为创作动力,坚持长期营造,而构建了唐卡历史在绘画历史上没有周期的整一性体貌。

藏族唐卡因佛教的进一步繁荣发展,对佛教内容题材的唐卡作品的需求量不断增加,因为出现了超大量的复制性的作品,因太多的人参与了佛画的绘制,为避免造像走形,而对佛有所不敬,便不得不以“三经一疏”来保证唐卡作品在宗教功用上的质量,虽然此举保证了佛画的正确性、规范性,但是也因此而约束了唐卡的创造性活力。在此规范下也会出现有创意的作品,但是其创意一旦为广大民众所接受,便又成为范本和模式,供追摩沿用,而成为新的教条和规范。在现存的唐卡作品中,每一种好的图式、形制、技巧,都有大批量的重复制作,产生出大量的复制品,而形成“千人一面,千篇一律”的面貌。从负面来看,这样使得有效的有意义的藏族唐卡的整一性体貌变成毫无意义的复制模仿。但是把历代各地成千上万的,千篇一律的单幅作品总起来作为一个洋洋大观的巨作来认识,便能产生出其特有的整一性魅力。事实上,不少千佛图、万佛图、超巨大幅面的唐卡,也是藏族唐卡整一性魅力的实质体现。整体的民族宗教艺术就是一幅最宏观的超大规模的佛教绘画,其间包含了审美的逐步升华,广袤的文化内容和艺术的锤炼。

参考文献:

[1]费新碑:《藏传佛教绘画艺术》,今日中国出版社1995年版

[2]方立天,华方田:《中国佛教简史》,宗教文化出版社2001年版

[3]刘烨园:《精神收藏》,太白文艺出版社2002年版

[4]方广癕:《印度禅》,浙江人民出版社,1998年版

[5]潘桂明:《中国佛教百科全书》,上海古籍出版社2000年版

[6]严耀中:《江南佛教史》,上海人民出版社2000年版

[7]祁志祥:《佛学与中国文化》,学林出版社2000年版

[8]蒲文成:《青海佛教史》,青海人民出版社2001年版

[9]谢继胜:《西夏藏传绘画黑水城出土西夏唐卡研究》,河北教育出版社2002年版

[10弘学:《藏传佛教》,四川人民出版社1997年版

[11]李永宪:《西藏原始艺术》,河北教育出版2000年版

(作者系民间文化研究中心研究人员)

                                         原刊 《新疆艺术学院学报》06/04

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