叙事作为一种口承文学样式，其基本特征是以人为载体进行传承和流动的。对民间叙事的研究离不开对其载体的研究，尤其是对这一传统的积极携带者——讲述者的研究。民间讲述者由于彼此生存环境、经历、信仰、价值取向不同，性别、年龄、文化、个人资质各异，在叙事活动中，无一例外地体现出各自的风格与特点。这一点很象解释人类学的代表学者克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）所说的：“人是悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物”，因而，对“文化的分析不是一种探索规律的实验科学，而是一种探索意义的阐释性科学。”[1]从这一意义上看，也可以说，每一位民间讲述者所展示的“文化之网”都是独特的，因此，我们在对讲述者进行研究时，不仅要对其进行现象的、客观的、直观的意义的研究，即研究他们叙事的文本、类型、数量以及叙事风格、传承线路、听众反映等方面的特点；同时，还应由表及里、由此及彼地转向对非直观的、对讲述者的传承活动具有深层的制约与影响作用的某些相关因素的探讨。诸如：讲述者的知识构架对叙事文本具有怎样的作用与影响？讲述者是依据怎样的文化原则对文本进行重构的？叙事情境对文本有着怎样的作用与影响？作为区域性民间文化的代表人物，讲述者所展示的文本世界折射着该地域民众怎样的一些文化观念及文化心理等等。这里，笔者将以追踪研究20年之久的著名故事家谭振山为例，就非物质文化遗产保护中的田野工作方法谈点看法。   

一、讲述者的知识构架对叙事文本的作用与影响
以往学术界对民间讲述者的关注，主要因于他们在文本传播中的作用，因而偏重对讲述者的传播功能、讲述活动影响以及特点展开调查与研究。如此的审视角度，容易造成这样的误解：似乎民间讲述者都是具有明确的文本传播意识，自觉地去传承文本的。事实并非如此，根据笔者多年来的田野现场经验，没有哪个讲述者讲故事是出于上述考虑的。人们之所以讲故事，往往出于另外一些各种各样的原因，这些原因必定和他们自身的某种需求相关，讲故事也是他们自身的文化属性与文化个性的一种表演。笔者曾对辽宁境内彼此间生存环境、生活经历、精神信仰、价值取向不同；性别、年龄、文化、个人资质各异的众多讲述者进行过排查，并有意请他们讲述相同的故事类型，结果发现，同一个故事，往往由于讲述者知识构架不同，讲述时便发生这样那样的变化，出现多种异文。也可以说，由于每一位讲述者的讲述都是以其特定的文化构架作内在支持的，才使叙事文本永远处于变化之中，难以固定。这里，我们可以具体剖析一下谭振山的知识构架对其讲述的故事文本有着怎样的作用和影响。
在对谭振山的多年调查中，我们注意到，与所有的讲述者一样，谭振山在讲故事时，总是自觉不自觉地对文本进行某种重构或处理。诸如：根据个人的好恶强调或淡化故事的某一主题；对某些细节进行取舍与调整；将陌生的故事空间处理为他本人和听众熟悉并认同的空间；将故事中的人物转换成听众熟悉的当地人等等。当然，他对故事文本的这种重构是一般听众及来去匆匆的调查者无法察觉的，只有对其讲述活动进行长期跟踪，并将其讲述的文本与其他讲述者进行充分比较后才能发现。对谭振山的调查越深入，其叙事活动的这一特点也就越明晰。可以说，谭振山讲述的故事都是带有其个人文化观念的投射、经过其心灵滤透、具有某种文化印记的精神产品。谭振山的知识构架导致其对叙事文本的重构主要表现在以下方面：
乡土家园观念的艺术升华   出身于农耕世家的谭振山，在其文化遗传中，早已埋植下了“恋乡情结”。他的前辈故事传承人不但向其传讲了大量生动的故事，他们的乡土观念与家园意识也对谭振山有着至深的影响。通过故事的承传，这种内化了的观念便成为他重构叙事文本的原则之一。谭振山讲述的许多故事都与他家乡一带的山水风物紧密关联，这些故事原有的模糊的空间设置都被他转换成了实在的现实生活空间，被赋予了丰富的艺术想象，进行了艺术升华。如在谭振山的叙事中，现居地太平庄东边拉塔湖畔的大塔，本是神人相助一夜之间修建起来的(拉塔湖的来历)；庄东南的水泡子也不是平白叫个二龙湾,湾里原是住着精灵的，善良的人曾经得到过精灵相赠的宝物(二龙湾的传说、老鼋报恩)；庄东3里外的石佛寺山非同寻常,早年间,山上不光藏有宝贝,还有狐仙显圣，附近村屯就有人家得到过狐仙的庇佑与施惠（石佛寺的来历、七星山黄金游沈阳、瘸三太爷的来历、老娄太太遇狐仙）；太平庄南10里的兴隆店，别看小地方不大，早年间，乾隆皇帝曾御驾亲临，连当地水泡子里的泥鳅都受过皇封（兴隆店的来历、泥鳅精受皇封）等等。可以说，对家园的痴迷与眷恋，是谭振山重构故事文本的文化心理基础。这种艺术提升的背后，隐含着农耕文化长期侵润下的民众对土地与家园的复杂情感，以及他们与之深刻的精神联系。
人与生态的相生相谐  主张“天人合一”，强调人与自然的相生相谐，是谭振山对故事文本重构的又一原则。谭振山在讲述故事时，注重以生动的情节与场景向人们传递农耕民素有的那种朴素的生态观念和环境意识。在他的故事中，这一观念的教化往往演示为如下的情节：故事中的主人公对自己的同类、异类以及生态环境中的其他构成要素表现出种种怜惜、关爱和救助，因此，他或她获得了意想不到的回报。在中国的民间故事中，这类叙事数量颇多，形式多为童话故事。故事中，主人公行动的空间多为模糊的、不确切的，如某个村庄、某座山下、某条河边等等。童话故事在空间上的模糊性，使得情节的教化意义具有一定的泛同性，达到的多为一些泛泛的教育效果。然而，与这类童话故事在空间处理上有所不同，谭振山讲述的故事主人公的行动空间多是具体的、固定的，一般都定位在他的家乡附近，因而他讲述的这类童话也便带有了几分传说的味道。以《老鼋报恩》为例，这是一则精怪故事，表现的是爱护动物者得到好报，残害生灵者遭到惩罚这一题旨。谭振山将故事情节设置在他的家乡一带，故事从“杀生”与“放生”开始，引发出一系列离奇的情节，最终，两个人物得到了不同的回报和结局。这则故事系谭振山的家传故事，谭振山以及他的前辈传承人显然对这一文本进行了某种重构，刻意将叙事情节及人物的命运与家乡辽河的生态环境保护直接联系起来，使故事的教化功能有了具体的指向。
区域民风的勾描与品评    从发生学的角度来看，民间叙事本是人们的行为和思维在其所直观感知的生活世界的一种构形，人的行为和所处的时空背景相互作用，相互阐释，从而才产生叙事的意义。因此，叙事文本中展演的一定区域内的民众生活图景便体现为一种文化的行为体系，叙事空间也可以视为区域性“小传统”社会的缩影。
谭振山讲述的故事带有浓郁的中国北方区域文化特色。在他的故事中，我们可以洞悉移居关外的农耕民是如何在东北的黑土地上春种、夏锄、秋收、冬藏的，情节几乎摄入了农耕生产的各个环节；可以了解到一代代的农耕民众是如何克勤克俭地操家度日的，故事画面几乎囊括了日常生活的全部场景；可以捕捉到弥漫于农耕社会的种种民间信仰及精神制约，领略到区域民众在这些信仰和制约面前，表现出的或庄严、或轻慢、或敬畏、或戏噱的复杂心态。由于这些故事寄托着农耕民众的精神期待，表达了他们理想的人生模式，涵盖了一方乡土的意识形态特点，因而也构成了区域民众用以解释社会与人生的解释学体系。
在谭振山讲述的故事中，人物和情节很少有与他所属的文化相隔的，或者说都带有农耕文化的属性。对于他不熟悉的，诸如表现沿海地区的渔业文化、草原地区的游牧文化、山区林地的狩猎文化的故事，在他的故事中绝少提到。以其故事中的人物来看，尽管职业不同，身份各异，但基本上都带有他所处的那个生存时空的印记，都是东北农耕民众非常熟悉的人物，最多的是和他一样的庄稼人，甚至就是他的村邻乡亲。在故事中，这些人物都以各自的人生角色构成一定的关系，在一个讲者和听众都熟悉并认同的空间，展演着北部中国乡间错综复杂的家族关系、宗族关系，圈层关系以及社会关系。其中有些故事不但深受听众的喜爱，而且具有深刻的教育意义和很高的审美价值，如《当“良心”》、《洞房认义女》、《蓝花宝参》、《老鼋抱恩》、《没手的媳妇》等。这些故事不但洋溢着浓郁的地方风情，表达了乡间民众的喜怒哀乐，抒发了他们对人生的种种期待和憧憬，同时，也为我们勾描出一方水土上民生百态各色人等的脸谱，揭示了人性的善恶美丑，表达了讲述者对此的率直品评。
值得提及的是，谭振山还讲述了一些只限于在乡间深宅内院成年人中隐秘传承的故事。这是一些猥亵及乱伦的故事，典型文本有《母子通奸》、《人狗通奸》、《公公耍掏耙》（东北乡间将公公对儿媳的不轨行为称作耍掏耙）、《媳妇劁婆婆》等。此前笔者曾有专文论及谭振山故事的传承线路，提到这类故事多系其伯父谭福臣讲述。[2]谭福臣是风水先生，这一特殊职业使他能以特殊的身份进入各家各户的深宅，听到一些不能在大庭广众面前讲述的隐秘故事。虽然谭振山平时很少讲这类故事，但恰是这些故事，使我们得以窥见在乡间的日常生活中，确也存在着对传统文化通则的违例以及讲述者对此的态度。
“闯关东”历史的记忆与体悟   文化的形成与传播与族群在特定生态下的生存策略有着直接的关系。谭振山居住的太平庄位于一个相对封闭的移民聚居区。他从小就从家族长辈以及乡邻那里听到许多闯关东的故事。作为关内移民的后裔，谭振山对这类故事怀有一种特殊的感情，他尤其喜欢那些反映闯关东的人如何历尽艰险最后终于过上了幸福生活的故事，对这类故事，他用情最深，讲起来格外细腻生动，以致有些故事成为他多年来经常讲述的“看家段儿”，如《蓝花宝参》、《康大饼子接喜神》、《老关头得宝》、《新媳妇当家度荒年》等。谭振山讲述的闯关东故事，一般多将时间设置在关内移民乍临关外面对严峻的生存挑战这一具有重要意义的人生时段上。多数故事讲述的是这些移民对关东地区独特的地理与生态环境的适应过程，往往是主人公到了关外生活没有着落，沦落到山穷水尽的地步，奇迹突然出现了，主人公不但获救，而且从此改变命运，过上了衣食无忧的生活。还有一些故事讲述的是关内移民出关后面临的文化适应，有的直接表现了中原文化与关东本土文化相遇后的冲突，如《关内人到关外出笑话》；有的间接地反映了由于关外地处边陲，“山高皇帝远”，封建帝国权力和官方行政管理的“王道”很难深入，因而民风蛮朴，礼教松弛，致使关内移民引携的中原儒家文化在此地常常因不合时宜而陷入尴尬或遭遇误解，如《笑话出人命》、《五鬼怕阎王》、《巧女戏大师》等。谭振山讲述的闯关东的故事，折射出中原地区的农业文化传统怎样借助着移民的播衍，在关外的黑土地上延伸和发展，同时，也使我们注意到，由于关外独特的地理与自然生态环境，迫使一部分关内移民不得不改变原有的农耕生产方式而另谋生计，他们或挖参，或渔猎，或经商，使农耕文化所形成的人与土地的“捆绑”关系，在关外呈现出相对的松弛。正是中原汉民族农业文化与关东本土文化之间的融合与互动，使关东地区的民间文化在构成上呈现出多元的取向。
从对包括谭振山在内的诸多民间讲述者的调查中，我们发现，调查者在田野中遭遇的从来不可能是冠以“普通价值”的故事，只能是体现讲述者知识的个性化和地方化的叙事体。如果说讲述者的知识构架是通过故事讲述展开和伸张的，那么，每一个讲述者提供的故事都可以视为一个“地方性知识”的范本。  

二、讲述情境对文本的作用与影响
马林诺夫斯基认为，“文本是非常重要的。但是，它保留下来的是一种缺乏环境的非生活的东西…我们还必须记住个体所处的社会环境、娱乐传奇的社会功能和文化作用，所有这些因素是相当明显的。它们同文本一样都必须加以研究。故事起源于原始生活之中而不是纸上。当一位专家草率地记下故事，而不能显示它成长的氛围时，他给我们的只是一种残缺不全的真实。”[3]笔者进行民间叙事调查与研究的田野体验也证实：民间叙事具有即时性与创造性双重特点，叙事活动传达的并非只是文本的内容与意义，叙事过程还附加着许多与文本相关的特殊意义。因此，对叙事文本的分析只有将其还原田野，扼住文本由来的那个特定“讲述情境”，将文本与其存在的“上下文”结合考察，研究才是有效的。或者说，将文本研究与文本的田野诠释结合起来，才是理解民间叙事真正含义的有效途径。
“情境”一般指称特定事件的“社会关系丛”（socialrelation complex），通常包括以下因素：人作为主体的特殊时间点、地域点、过程、文化特质及意义生成与赋予。在叙事活动中，“没有固定文本约束的个人创作、个人体验、个人意志表达，以及每一个参与者包括讲述者、听者、研究者之间的理解与诠释都是个体行为，这些因素构成一个多向互动的关系丛，可以说，整个讲述过程中的个人都有演示文化与自我的权力。”[4]一般说来，每个故事在较固定的情节之外都有一定的空间可提供讲述者在不同的情境之下作不同的发挥。这是民间叙事的本质属性赋予讲述者的自由，讲述者可以因时、因地、因人、乃至因个人情绪而定，对叙事文本进行语词、内容、乃至主题方面的改动，却不必承担任何责任。瑞典学者卡尔·威廉·冯·赛多（CarlW ilhelm Von Sydow）认为，每一位讲述者的讲述，都可能使故事原有的母题发生一些变化，其中部分是因为记忆的原因，部分则是为了使故事更符合讲述者自己的观点和口味。而“更加彻底的变异均是有意识改编的结果。”[5]讲述者持有的这一权力，不但导致了叙事文本异文的大量产生，同时也引发出许多文本上难以见到、唯有在讲述现场的互动情境中才能体会出的文本的附加意义。一些高明的讲述者，往往就是在叙事情境所允许的自由度内，畅快地宣泄个人情感，传达其价值观念与人生体验，展示其文化个性，并树立个人的威望。
在对谭振山多年的跟踪调查中，笔者曾走访了许多经常听他讲故事的听众，一些听众得悉谭振山能讲1000多个故事感到很惊讶，因为有些故事他们闻所未闻，还有一些故事也只有少数人听过。这种现象应该说与故事的讲述情境有很大关系。据谭振山介绍，他讲故事有“三不讲”：一是女人在场不讲“荤故事”，若故事中有“荤”，点到为止。他会讲许多荤故事，但听过的人极少；二是小孩在场不讲鬼故事，若情节中有鬼出现时，便故意丢点拉点，或者在后面缝合几句，说这鬼是人装的，惟恐吓坏孩子；三是人多的场合不讲迷信故事，担心给自己惹来麻烦。这种场合，他往往亮出“看家段儿”，专讲那些道德训诫故事。他说，教人学好的故事，给啥人讲都行。
在故事讲述情境中，与讲述者重要的互动因素就是听众。讲故事离不开听众的参与，每个讲述者的讲述都是以听众为出发点展开的；或者说，听众是叙事赖以存在的基础，是听众使叙事的功能成为可能。一般说来，听众与讲述者之间的互动主要表现为以下方面：
刺激讲述者的表现欲望   听众的反映往往直接左右着讲述者的情绪，可以说，讲述的热情是听众刺激起来的。听众对讲述者的评价，不仅写在脸上，也写在他们的行动上。  
决定讲述者的表演内容  每一个出色的讲述者都是先从做一个勤奋用心的听众开始的。正因为如此，他们最了解听众的心态，理解不同听众对叙事的不同需求。谭振山在讲故事时，不但视听众的构成决定讲述的内容，所谓“见什么人说什么话”，“看人亮活儿”；而且在讲述中善于察言观色，根据听众情绪和面部表情的变化随时对故事内容进行调整。
带给讲述者精神上的满足   谭振山所在的辽宁省有100多位可讲述百则以上故事的故事家，其中一些人与谭振山一样，有着数十年讲故事的历史。笔者在对他们的调查中了解到，他们之所以喜欢讲故事，并非仅仅出于个人对故事的喜爱，其中听众的反馈与支持也是重要的行为动力。对于一些讲述者来说，讲故事不仅可以娱己娱人，同时还可使他们在某种程度上摆脱平庸，获得某种殊荣。许多讲述者都将听众的认同与好评视为最高奖赏和人生价值的实现，正是在故事讲述生涯中，他们获得了极大的精神满足。在对讲述者与听众的调查中，我们发现，故事的真正魅力并不只限于文本，还包含其讲述的过程；对于讲述者和听众来说，讲述过程的意义有时甚至胜于文本的意义。在以故事为纽带形成的讲述者与听众、讲述者与社会的多向互动中，传者与接受者各自的收获都超越了文本，得到了大于文本的种种满足。这也是有时听众尽管对叙事情节已耳熟能详，却仍然照听不误的原因。从某种角度上看，叙事活动也可说是一种小集团社会互动的显现。
在叙事情境中，除听众对讲述者具有某种制约与影响之外，研究者的因素也不容忽视。研究者在田野中出现，不但使故事讲述情境中的听众成分发生变化，同时，也对讲述者构成了新的互动，这种互动往往直接作用于文本。主要表现为：
导致讲述者重新设计讲述策略   民间讲述者在与研究者乍一接触时，一般都心存疑虑。不但讲述活动放不开，回答问题也躲躲闪闪。尤其涉及到民间信仰这类敏感话题，多数讲述者要打埋伏。这时候采录的文本，一般都是经过讲述者的挑选或作了调整的，准确地说，是专门讲给研究者听的，尽管在场可能还有其他听众。如果将这一阶段采录的文本与彼此熟稔后讲述的进行比较，就会发现，同一个讲述者，在涉及对文本的看法方面，先后竟有很大不同。对谭振山调查之初，笔者曾了解到太平庄一带有信仰狐仙的习俗。而问及谭是否会讲狐故事时，他不但矢口否认，还说从来不信那些封建迷信的玩艺儿。在此后的跟踪调查中，笔者进一步了解到，谭振山的几位故事传承人——祖母、继祖父、伯父都信狐仙，他不但从小就听这类故事，长大以后，还经常为村邻书绘狐仙牌位。终于，在笔者与其相处五年之后，再次问及此事时，谭振山坦然承认自己持有这一信仰，并滔滔不绝地讲述了许多狐故事。
讲述者针对研究者而调整讲述策略可能还出于另外的原因。例如，通常情况下，男性讲述者不会对女性调查者讲荤故事，尤其双方属于长辈和晚辈的关系时更为避讳，若故事中有“荤”的情节，往往在调查者未察觉中就做了改动。有时候，即使是同性之间，讲述者也避免讲这类故事，担心讲述这类故事后，研究者会误解自己的人品。我们看到，正是由于研究者的介入，改变了讲述者的常态讲述。在这种情境中采录的文本，其科学性是打了折扣的。
触动讲述者对文本价值有新的体认    研究者不同于普通的听众。在许多讲述者的眼中，研究者都是一些有身份的人。这些有身份的人对民间叙事表现出的浓厚兴趣，对讲述者给予的极大尊重，自然触动讲述者对故事价值有新的体认，对原以为无足轻重的“瞎话”刮目相看。进入这一境界的讲述者，已由对研究者的被动适应变为积极主动地配合，在讲述时，往往更有激情，进入最佳讲述状态。例如，1992年，谭振山在赴日本出席“国际民话博览会”期间，曾为数十个国家的学者讲故事，此后，笔者也曾多次陪同域外学者对谭振山登门造访。每次面对域外的专家学者时，谭振山不但不紧张，反而比平时还兴奋，讲起故事来格外生动。1998年暑期，笔者将谭振山接至家中，与台湾学者陈益源以及辽宁大学民间文学专业的数位研究生一道，对其进行故事采录，一连两天，谭振山的精神都处于亢奋之中，讲起故事来滔滔不绝，话匣子打开就很难收住。用他的话说：“和你们这些人聚一块儿不容易，最好的故事就要讲给你们听。”在这种情况下，研究者可能会听到一些讲述者平时认为“讲出来不好”或“不好讲”的故事，因为讲述者已经了解了研究者的工作性质，已将其与一般听众区别开来，将研究者视为其故事的真正欣赏者，是难得的知音。可见，研究者对讲述情境的介入，产生的不完全是负面效应。
三、讲述者对故事程式的把握与活用
作家是自觉地驾御着才能去表现世界的，而民间讲述者则是受才能的驾御，不自觉地去表现世界的。日本学者野村纯一将民间讲述者划分为两种类型——纯传承型与创造型。[6]从故事活动来看，谭振山不属于那种墨守固有讲法，带有极大转述性质的“纯传承型”讲述者，而属于那种“创造型”的故事家。作为可讲述800多则故事的“大家”，谭振山储存故事，并不凭靠对故事情节的机械背诵，准确地说，他是谙熟了故事的结构章法、程式与套路——如故事的程式化主题、程式化情节结构、程式化表述方式等，加之在多年的讲述活动中积累了大量的“故事素”，讲述中随时进行灵活调用与配置的。在对谭振山多年的调查中，笔者发现，谭振山对故事程式的掌握与运用，已经相当熟练，达到天衣无缝的程度，很多时候，他即使对故事动了手脚，听众与一般调查者也无法察觉。有些故事也是由于笔者在不同场合听其讲述过多遍，才识察出讲述者对文本的即兴发挥与创造。
需要提及的是，即便是即兴发挥，也并非空穴来风，恰恰是讲述者本人内化了的文化观念和人生经验的自然流露。谭振山曾对笔者说：“故事这玩意也不用什么特殊学，喜好这个就能记住，一听就忘不了，有些故事，别人讲的不老道，不生动，我能重新给它编一编，改一改，故事也就越来越生动了。”新加坡学者容世诚曾在《戏曲人类学》一书中指出：“即兴是一种个人的临场即时创作。而这一刹那的决定，由决定到选择、到组合种种程式，都需要以内化的、经过漫长岁月积累沉淀而成的表演传统为基础。”[7]作为优秀的民间讲述者，应该也可以做到在讲述时，根据不同的情境，视听众的反应，利用已经内化的知识，对文本进行情节的取舍、组合、优化和加工。谭振山在叙事活动中信手拈来的创造与发挥，体现出他在故事程式方面的丰富积累。“口头程式理论”的代表性学者洛德（albert lord）认为，程式的丰富积累会导致更高水平的创造和再创造的变异；主题和故事的积累会导致限度之内产生大量同类变体。[8]在辽宁地区，如谭振山一样富于创造性的故事家很多，他们对民间叙事程式的谙熟与运用，是在多年的讲述传统中，为适应北方地区民众的口味磨练出来的。据史料记载，辽宁过去“地处荒寒，入冬无所事事，习焉游惰，”[9]漫长寒冷的冬季，单调贫乏的夜生活，使辽宁父老不喜欢三言两语梗概式的短故事，认为“不供听”（不过瘾）。他们喜欢情节丰富曲折的长故事，这可能也是辽宁在近、现代为什么涌现出袁阔成、刘兰芳、陈清远、田连元、单田芳等全国驰名的说书名家的原因。
当然，讲述者在讲述中对程式的把握与活用也不是没有限度的。调查中发现，所有的讲述活动，首先都离不开一个相对固定的、成型的文本。而且在很多场合，文本的基本内容并不是可以随便变动的。在特定的讲述情境中，讲述者若想对文本的某些方面进行调整，或者引入其它附加意义，都必须找到与文本原有的意义与内容的契合点，同时还要适合讲述情境中各种因素之间的互动。如同普洛普（propp）所强调的：故事内容是可置换的，但置换须服从规则。[10]也就是说，特定的知识能否进入既定的规则体制，要视其是否具有相应的品质。民间叙事传统既赋予了讲述者某些自由，同时也存在某些对其的限制。  

四、由这一个案引发的田野启示与思考
以上，我们以故事家谭振山为例，对民间讲述者的知识构架与文本的关系、讲述者对文本的重构、叙事情境对文本的作用与影响等问题进行了探讨与解析。这种解析的科学意义或者说不同寻常之处在于：
这种思考没有重蹈传统的民间叙事研究发于文本、行于文本、止于文本的旧辙，而是充分运用对一个有代表性的讲述者进行多年追踪研究的田野实践，将叙事文本还原于田野，还原于讲述者的生存环境、个人生活史、以及特定的叙事情境之中，与文本存活的“上下文”联系起来，进行了一种综合的动态性的探索和阐释。这种追踪研究给予我们的启示是：如果将民间叙事定位为一种在特定情境中具有互动性的语言艺术活动，那么对讲述者以及叙事过程的研究便具有至关重要的意义。因为，在民间叙事活动过程中，对其起制约和影响的因素很多，而记录下来的文本是无法带出它所存活的那个特定“情境”的全部信息的，何况多数文本在转换成文字的过程中，实际上都与其田野形态拉开了一定距离。仅以文本为依托探究民间叙事的意义，难免不掺杂学者个人的一厢情愿，出现文本的误读。
这一动态研究给予我们的另一启示是：文化的一个重要特点，就是人们是以生命的体验作为文化创造的内在驱动力的。不同时代、不同地域、不同民族、不同阶层的民众正是由于各自的生命体验内容和表达形式不同，才构建出了不同质的文化，形成了种种文化间的差异和趋同现象。以民间讲述者来看，由于他们各自的生命体验内容和表达形式不同，因而他们每个人既是传统的承载者，同时又是文化的创造者。以谭振山来看，他是富有创造性的故事家，他在讲述时，总是根据自己的生活经历和社会、人生经验对故事进行某种能动性建构或处理。他的讲述活动鲜明地体现出文化持有者的某种选择：20年前他喜欢讲《当良心》这类故事，故事表现的是道德层面的问题，最近几年，他喜欢向人们讲述《面条为什么这么稀》、《老秋莲》这类故事，故事表现的是养老问题。讲述者在不同时期关注的问题也不同，而这种下意识的关注，其实才是讲述者最关心的问题。在对口头文化遗产实施保护时，应警惕口头演述被故事本身取代。口头的传承、口头的传说、口头的演述是其核心问题，如果失去了这些，就失去了灵魂，成了空壳。
第三，就象秧苗离不开土一样，民间文化传承者只能由民间文化的沃土中自然生成，不可能由现代化工厂批量性生产，更不能在温室中的无土栽培中孕育生成。说到底，作为“农耕文化最后的歌者”的谭振山是不可以被复制的。以文字、音频、动漫等形式记录下来的文本已经与生活世界中的“谭振山民间故事”拉开了距离，真正意义上的民间文化传承者也是不能复制的。因为，每个人讲同一个故事会有不同，同一个人讲不同的故事有不同的特点，同一个故事隔几年讲也会跟以前不一样。这种个体性、具体性差异是无法复制和保存的。传承人的培养是教育和培训无法实现的，只能让那些热爱民间文化并具有某些天赋的人在轻松愉快的生活世界中自然形成。
第四，民间故事是以人为载体的，故事家没了，故事也就没了。如果传承人消失，就意味着某种文化的消亡。由于孕育传统故事的文化土壤已经和正在被现代化之风所“剥蚀”，从某种意义上看，谭振山已成为目前国内外都所存无几的传统故事大家，是我国五千年农耕文化“最后的歌者”。谭振山成为“国宝”是非正常状态下的结果，主要是由于长期以来的断层造成的，“国宝”意味着濒危。在非物质文化遗产保护中，不能只想到对单个传承人如何保护，要拓展空间拓展思路。要培养民间艺术家的生长土壤，要让很多人变成国宝，从而使国宝不再是国宝。要让世人知道我们的身边有如此优秀的民间故事，并自发地对其萌发保护意识，促使各方面力量都行动起来，关心和保护宝贵的遗产。
以上，或许才是对谭振山这一民间文化传承者进行持续性追踪调查与研究所具有的普遍的然而也是重要的学术意义。  

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[1]（美）克利福德·格尔兹《文化的解释》P5，纳日碧力戈等译，王铭铭校，上海：上海文艺出版社，1999。
[2] 江帆〈民间文化的忠实传人——民间故事家谭振山简论〉，《民间文学论坛》P86，1989，2。
[3] （美）阿兰·邓迪斯编《世界民俗学》P396，陈建宪、彭海斌译，上海：上海文艺出版社，1990。
[4] 黄向春〈自由交流与学科重建〉，载叶舒宪主编《文化与文本》P20，北京：中央编译出版社，1998。
[5] 美）阿兰·邓迪斯编《世界民俗学》P323，陈建宪、彭海斌译，上海：上海文艺出版社，1990。
[6] 1988，日本国学院大学教授野村纯一对谭振山进行专访，笔者陪同前往，归途中野村纯一向笔者谈到这一观点。年5月5日
[7] 容世诚《戏曲人类学初探》，台北：台北麦田出版社。
[8] 钟敬文编《中国民俗学年刊》P185，上海：上海文艺出版社，1999。
[9] 《新民府志·十四》，1909。
[10] （美）乔治·E·马尔库斯、米开尔·M·J·费彻尔著《作为文化批评的人类学》P81，王铭铭、蓝达居译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998。  

文章来源：王文章主编《非物质文化遗产保护与田野工作方法》，文化艺术出版社2008年版