洞经音乐是中国道教音乐的重要组成部分，它渊源于宋元之际产生的一种以谈演道经《太上无极文昌大洞仙经》为主要内容的道教科仪音乐，通常在庆祝、超度、祈晴、祷雨等法事活动中演颂，并辅以音乐。作为道教音乐，在曲调的内涵上，洞经音乐到处都渗透着道教的基本信仰。同时，洞经音乐在其历史传播过程中与佛教音乐、儒家音乐、宫廷音乐、民间音乐以及少数民族音乐相融合，它又形成了自己独特的风格。洞经音乐主要用于颂赞神仙、祈福禳灾、超度亡灵的宗教法会活动中，通过音乐的烘托和渲染，把道教科仪中的神秘气氛表现出来。降鬼驱魔时的威武果敢、祈福庆祝时的轻快欢乐、赞颂神仙时的优美恬静、祈祷养炼时的悠然缥缈、斋醮仪式的庄严肃穆都能在洞经音乐中得以和谐生动地体现。

据考证，洞经音乐发源于四川梓潼，其地以文昌信仰著名。东晋蜀人张育英勇抗击前秦苻坚，战死后人们在梓潼为其立祠，尊为梓潼神。其后与道教的文昌信仰相结合，成为道教尊奉的掌管读书人文运功名的文昌帝君。南宋乾道四年(1168年)，蜀地宝屏山玉虚台道人刘安胜造作《太上无极文昌大洞仙经》，此经以劝善度人为宗旨， 以道教的斋醮科仪为主要内容，并融有存思、内丹等道教修炼方法。元朝时，蜀人卫琪为此书作注，并将其献给朝廷。后在元政府的大力推崇下，文昌崇拜在全国各地推广开来。同时，以唱诵《文昌大洞仙经》为主要内容的洞经音乐也逐渐形成。明朝永乐年间，洞经音乐由四川梓潼传入云南大理，再由大理传到云南各地。到了清代，洞经音乐的组织已经健全，活动也已规范化。随着其在云南的普及，洞经音乐进入繁荣发展时期。随着洞经音乐的发展，谈演的道经也在增加，从最初的《文昌大洞仙经》，到后来的《关帝觉世真经》、《三官经》、《道生经》、《文经》、《武经》、《太乙经》、《道德经》等等。

洞经音乐的组织名称在不同的地方称谓不同，有“会”、“学”、“堂”、“斋”等等，如云南大理的“宏仁会”、云南昆明的“同仁学”、四川都江堰的“宣华堂”、四川成都的“品德堂”、四川梓潼的“明道斋”。起初，洞经组织的成员加入有一定的限制，其多以爱好音乐、有功名禄位的文人儒生为主，也包括习武的武举、武生之类，例如清代云南纳西族的洞经会，要有生员资格的人才能加入，其成员在洞经活动时根据社会地位的不同穿不同的服装，如在长袍上绣上龙、凤、鹤等吉祥物。近代洞经组织的成员则多为官绅和文人，其会长一般由当地行政长官或军事长官兼任，其人不一定懂音律，洞经会只是以此显示其高尚的地位，而这些官员也以此表示自己对文化的重视。各地洞经组织相互独立，彼此间无隶属关系；同一组织内部成员间也是平等关系，先加入者被称为“经长”，年迈者都被称为“前辈”。组织首领由大家推选出来，由德高望重社会阅历丰富的男性长者(俗称会长)担任，每逢活动负责牵头组织。而组织的活动经费由组织成员自愿捐献。随着时代的发展，洞经音乐组织的宗教色彩不断淡化，参与者不受出身局限，许多普通民众也成为洞经音乐会成员。洞经音乐会成为民间群众性的音乐娱乐活动组织。

谈演洞经一年有几次大会，主要是为所崇拜的神圣进行礼拜祭祀。其中既有道教的神仙，也有儒家的圣人和佛教的菩萨。农历正月初九有“上九会”(玉皇涎辰)，二月初三为“文昌会”、二月十九为“观音会”、三月十五为“谷王会”，六月二十四为“关圣会”、八月二十七为“祭孔典礼”。此外，凡遇严重的旱、涝、虫灾及瘟疫等，也临时聚集庙中祭扫，作为小会。

谈演洞经有非常隆重的仪式，需铺设经坛、悬挂神象，经桌、供桌的摆放也十分的讲究。庙堂里更是肃穆森严，不能大声喧哗。参与者必须衣冠整洁、神态庄重，气氛十分虔诚。正如“持诵礼法”规定：“凡诵经当斋沐，服清净衣入室，焚香。”可见，洞经组织虽然只是民间音乐组织，却保存了许多道教在斋醮科仪时的规定和惯例。

洞经音乐的乐器非常丰富，吹、拉、弹、打各类乐器都有，正如《文昌大洞仙经》卷一《净坛咒》所云：“太上说法时，金钟响五音。百秽藏九地，群魔护骞林。天华散法雨，法鼓震迷沉。诸天乐善哉，金童抚瑶琴。”可见在宣讲《文昌大洞仙经》时是有音乐伴奏的，不仅有金钟、法鼓等打击乐器来渲染气氛，更有弦乐器弹奏以辅助其效果。

具体说来，洞经乐器中吹管乐器有小唢呐、大唢呐、笛子、洞箫、笙、芦管等；

拉弦乐器有小胡琴、胡琴、中胡、大胡、高胡、葫芦琴等；

弹弦乐器有大三弦、小三弦、琵琶、古筝等；

打击乐器有木鱼、金钟、玉磬、云锣、大锣、小锣、大鼓、小鼓、板鼓、碰铃、手铃、大钹、大铙、钹铃等。

上述乐器在不同地区使用重点不同，如在昆明以笛子、唢呐为主，在大理以中音胡琴为主，而在丽江则以笛子、芦管、琵琶为主。

洞经音乐乐曲包括中国历代的宫廷乐曲，民间乐曲，以及宗教乐曲，如北魏道曲《步虚声》、唐代宫廷乐曲《南清官》、《普天乐》、宋代乐曲《仙家乐》，元代乐曲《山坡羊》、《耍孩儿》，明清乐曲《十供养》、《锁南枝》等等。其曲目来源遍及大江南北，纵横众多朝代，可以说洞经音乐就是中国古乐曲的宝藏，是当代道教音乐的活古董。

具体说来，从演奏形式上洞经音乐可以分为曲牌和经曲两大类。其中曲牌是只演奏而不吟唱的曲调，根据使用乐器的不同，它又有大乐曲牌和细乐曲牌之分。大乐曲牌主要用于谈演洞经时的宗教科仪活动，如开坛、请神、送神、行香、收坛等，它主要起渲染气氛的作用，因而多以锣鼓打击乐作为其领奏乐器，以达到振奋精神、激昂情绪的目地。其常用的曲目有《将军令》、《大开门》、《小开门》、《水龙吟》、《山坡羊》、《鲤鱼跳龙门》等。细乐曲牌是用在宣读文表以及在经曲和经曲之间转换时演奏的曲子，它节奏轻盈明快，因而多以竹笛为主奏，加上各种弹拨乐器和拉弦乐器，并配以木鱼、云锣、铃子等小音量打击乐器。此类曲目有《浪淘沙》、《清和颂》、《小桃红》、《金流锁》、《吉祥音》、《顺水流》等曲调。

而经曲则是伴随经文进行唱奏。经曲也有大乐经曲和细乐经曲之分。大乐经曲是洞经演奏中的合唱部分，有“大赞”之称。伴奏乐器以唢呐为主，加上其它乐器及大音量的打击乐，歌声乐声溶为一体，气势颇为壮观。常用的乐曲有《香赞》、《开经赞》、《和赞》、《大乘赞》、《玉音神咒》、《大报恩》等。与大乐经曲的演唱形式不同，细乐经曲是以领唱为主的一种经腔，通常称为“小赞”。伴奏乐器以竹笛为主奏，加上小音量的打击乐器。在乐声的配合下，演唱者用低缓气息吟颂道经。细乐经曲通常采用七声雅乐音阶，多用慢板，羽调式居多。其色调阴柔深沉，节奏缓慢绵长，从而显出洞经音乐的古朴庄重气氛。其曲目有《甘州歌》、《挂腔》、《老腔》、《忏腔》、《锁道龛》、《天机音》等。

在演奏特点上，洞经音乐特别强调对笛子、唢呐等吹管乐器的使用，在演奏时多以其为领奏。笛子音色力求纯净、饱满，其韵味绵长而悠扬。它在整个乐队中起着统领全局的作用。通常，乐曲以十至十五小节的引子作为开始，引子多为散板，节奏自由，节拍转换较多，力度、速度变化很不好控制，对于洞经音乐演奏者，特别是笛子领奏者的技术要求较高。笛子领奏者除了要控制好自己的力、速度、呼吸疾缓以及音色以外，还要分散一部分精力来引领和示意乐队其它成员配合其演奏。通常会采用适当的姿势，如吸气、点头、身体的小幅度摆动来暗示乐队其它成员的配合。可以说，笛子领奏在洞经音乐中是完全处于领导地位的重要角色。

拉弦乐器在洞经音乐演奏中较笛子次之，它通常提供中音区的音色，并且常用连弓，以此来强调音乐的连贯性、舒展性。在乐曲中起到融合各个声部及各种乐器音色的目的，它是洞经音乐中的“综合剂”。此外弹拨乐器因其音色过于尖硬，通常在乐队中只起伴奏的作用，比如突出乐曲中的重音，强调乐曲的主旋律等等。这样的乐器配置及角色分工是由洞经音乐自身的宗教音乐性质所决定的。为了烘托神圣、肃穆的宗教氛围，洞经音乐必然要提供相对柔和、淡雅、古朴的“中性音色”。当然，以上的乐器分工只是以通常形式而论，具体情况还要因每首乐曲的表达意图而定。

总之，洞经音乐是宣扬道教教理、。教义的手段和工具，是道教文化产物。它从四川产生以后，便逐渐向外传播。在长期的流变过程中，又吸收了其它多种音乐的成份而成为具有独特风格的珍贵乐种。在新的历史时期，洞经音乐作为宝贵的历史文化财富又有了新的作用，在建设社会主义精神文明、丰富人们的文化精神生活、发展民族旅游经济和扩大对外文化交流服务上，洞经音乐将会做出巨大的贡献。

转自《世界宗教文化》2003年第2期